Ele aldığım konu 2000’den sonra hayatımıza büsbütün yerleşen kimlik, bellek, aidiyet, mekân politikaları ve sanat yapıtının ya da sanat üreten kişinin onlardan etkilenmesi değil. Bir direniş veya seçenek alanı olarak politikanın bu kavramlar etrafında yapılması da değil. Ben sanat yapıtının doğrudan politikayı üreten bir alana nasıl ve neden dönüştüğünü bulmaya çalışıyorum ve sanırım ortaya koyduğum nedenler konuyu temellendirmeye yetiyor.
Yazı: Hasan Bülent Kahraman
Çağdaş sanat zorlu bir alan. 1960’larda Fluxus’un, Joesph Beuys’un ve Akbank Sanat’ta çok önemli bir sergisini düzenlediğimiz Marcel Broodthaers’ın açtığı bir çığırda geliştiğini söylersem tarihi doğru ama eksik şekilde dile getiririm. Bu büyük serüvenin bugün hâlâ aşılamayan Marcel Duchamp’la başladığı muhakkak. Nesnenin gündelik gerçeklik ve zihin algısı içinde tuttuğu yerin başka bir plana taşınması diye değerlendirilirse çağdaş sanat, en geniş anlamıyla, Gerçeküstücülüğü de bu kulvara eklemekte sakınca yok. Nitekim Broodthaers’ın yurttaşı olan Rene Magritte’e duyduğu saygının altında yatan itki de budur. Gerçeküstücülük bize gerçeğin tekil demeyeceğim ama bildiğimiz ‘nesnellikle’ bağlı olmayabileceğini öğretti. Bunu da bir dil, konuştuğumuz dil, bağlamı olduğunu belirtti.
Çağdaş sanatın tanımına yöneldiğimizde bu türden arayışlara girildiğinde ortaya yerinden kaldırılamayacak kalın bir antoloji çıkar. Mesela, Yunan asıllı İtalyan sanatçı Jannis Kounellis’in ve Arte Povera’nın bu ‘kronoloji’de oynadığı yer malum. Henüz yazamadığım ama her türden ön çalışmasını tamamladığım o yapıtı bitirirsem, elbette 1960’ları bu büyük sanatçının (ve ne yaparsam yapayım, uzun yemeklerimizde ağzından kelimelerin kerpetenle bile sökülemediği, sadece sigara üstüne sigara içen dostumun) bir galeri mekânına getirdiği 12 At isimli yapıtıyla anlatacağım. Fakat Carolee Schneeman’ı nereye koyacağımı da bilemiyorum. Vajinasından uzun bir mektubu çıkararak okuduğu performansı da, Et Eğlencesi (Meat Joy) isimli performansı da eşsizdir. Bunlar da güncel sanatın gelişmesindeki köşetaşlarıdır. Buraya Fluxus ve tüm sanat tarihinin en büyük kişiliklerinden Beuys neden eklenmesin?
Kısacası şimdi ‘güncel sanat’ demeye başladığımız ve bir kronolojiden çok daha farklı anlamlar içeren, daha önceki adlandırmasıyla ‘çağdaş sanat’ 1960’ların getirdiği bir dinamizme dayanıyor. Bu hareketliliğin nirengi noktalarını da Yapısalcılık düşüncesinin, 1968 olaylarının ve Yapısalcılık-Sonrası düşüncenin oluşturduğunu söylemek mümkün. Yapısalcılığın sözcüklerle sistem arasında kurduğu gidimli ilişki, 1968 olaylarının sisteme dönük müdahalesinin özellikle insan bedeni, kimliği, aidiyeti ve sistemle yaşadığı sorunlar, Deleuze ve Guattari’nin getirdiği yorumlarla yeniden biçimlenen anti-psikiyatri çıkış, nihayet Foucault’nun ‘sistem’ dediğimiz büyük makinenin dişlilerini teker teker sökmesi güncel sanatın arayışını temellendirmiştir. 1968’in işlediği özgürlük, arzu, zevk çerçevesini irdeleyen anti-psikiyatri akımını anımsamazsak yapı eksik kalır.
Çağdaş sanat zorlu bir alan. 1960’larda Fluxus’un, Joesph Beuys’un ve Akbank Sanat’ta çok önemli bir sergisini düzenlediğimiz Marcel Broodthaers’ın açtığı bir çığırda geliştiğini söylersem tarihi doğru ama eksik şekilde dile getiririm.
Buradan geriye politika kalır. Politika bu bağlamda bildiğimiz politika değildir. Elbette ‘sistem’i kuran en önemli araç olarak ‘o’ politika da işin bir parçasını meydana getirir. Sonunda devlet diye bir olgu var ve politika onu yönetmenin aracıdır. Ama devlet ve devlet yönetim aracı olarak politika hava gibidir, her yere sızar. Muhteşem Ülkü Tamer’in dizelerini bozarak söyleyelim: ‘içimize çektiğimiz hava değil politika’dır ama, devlet güdümlü politikadır.
Bir de ikinci politika alanı var: alternatif politika. Yani, sistemi dönüştürmek için tasarlanan ve muhalefet pratiği üstünden geliştirilen sivil politika. Çok zor bir alandan söz ediyoruz. Çünkü yerleşik ve egemen politik düzleme karşı bu modellerin önerilmesi doğrudan çatışma düzlemlerinin yaratılmasıdır. ‘Toplum sözleşmesi’nin daha güçlü olduğu modellerde çatışmalar kolaylıkla geçiştirilebilir. Devletin daha geride durduğu ve bir hizmet mekanizması olarak kurgulandığı modellerde de sorunun aşılması göreli daha kolaydır. Fakat eğer devlet tarihteki gelişimi içinde topluma ayrılan alanı daraltmış ve büyük bir kütle kazanmışsa ‘seçenek politika’ önerisi şu veya bu ölçüde ama mutlaka çatışma düzlemleri yaratacaktır.
Sınırlarını çizdiğimiz koşullarda güncel sanat tam da bu politikaların üretildiği alanlardan biridir. Daha yaygın bir deyimle söyleyelim, güncel sanat bir ‘direniş alanı’dır. Düşüncenin bile sanat yapıtı olabileceğini bize anlatan ve öğreten Duchamp’tan ve özellikle 1990 sonrasında gelişen Duchamp-sonrası dönemde sanatın değindiğimiz niteliği daha da öne çıktı. Soru şu: Neden?
Filmi geriye sarmak
Yukarıda verdiğim küçük kronoloji önemli bir gerekçedir. Ama biraz daha ilerletirsem o muhakemeyi, bu tür yorumlarda hep olduğu gibi, filmi bir kare geriye sarmak gerekir. O zaman da karşımıza gene 1960’larda ve 70’lerde gelişen ‘sanat üretim ortamı (medium)’ dışındaki sanat çıkar. Minimalizmin Dan Flavin, Donald Judd, Carl Andre, Robert Morris gibi isimlerini anımsayalım. Alüminyum kutular, bakır, pirinç veya alüminyum levhalar, neon lambalar mekâna yerleştiriliyordu ve bu gereçler aynı zamanda sanat üretiminin ana motifini meydana getiriyordu. Tuval estetiği bitmişti.
Robert Smithson’un Sarmal Dalgakıran’ı (Spiral Jetty) gibi yapıtların bir tür ‘kaçış’ boyutu içerdiğini, hiçbir politik yanının olmadığını belirtelim.
Sanat çok büyük ölçüde bir ‘mekân’ problematiğine dönüşmüştü. Sonradan arazi sanatı gelecekti, mesela Robert Smithson’un Sarmal Dalgakıran (Spiral Jetty) isimli yapıtı doğacaktı veya James Turrell’ın gerek kapalı mekânlara gerekse Amerikan çöllerine yaptığı işler. Bu yapıtların bir tür ‘kaçış’ boyutu içerdiğini, hiçbir politik yanının olmadığını belirtelim. Ama bu ele aldığımız açıdan suya sabuna dokunmayan yapıtlar sanat üretim uzamını en radikal şekilde dönüştürüyordu. Artık daha fazla ‘tuval’den, resimden söz açmak, tuvaldeki imgenin doğada tekabül ettiği nesnel gerçeklikle ilişkisini sorgulamak söz konusu değildi. Böylece de Kant estetiğinden yani güzelin ne olduğunu sorgulayan ve onu sezgilerle temellendiren bir anlayıştan sanat yapıtının ne olduğunu sorgulayan platforma geçildi.
Güncel sanat bu zincirde bir yerlerle elbette ilişkilenir. Elbette güncel sanat sadece politika değildir. Hâlâ bahsettiğimiz düzlemlerde kendisini gösteren bu ve benzeri sorunları ele alan yapıtlar mevcuttur. Olmaması düşünülemez. Ama güncel sanat bu eşikleri de geçmiş veya aşmıştır. Döner ve ‘neden’ sorusuna yanıt ararsak üstünde durduğumuz ‘çizgi’ sanat yapıtının estetikle bağını koparmıştır. Güncel sanat üstünde düşünen felsefeciler arasında yer alan ilginç isimlerden Peter Osborne’un tahrik ettiği soru da budur ve düşünürün verdiği yanıt dosdoğru aynı kapıya çıkar. Osborne, ‘güzel’ kavramının daha fazla sanatın problemi olmadığını belirtir. Kant estetiğinin, gençliğimde çok okuduğum Thierry de Duve’un bir zamanlar bana yol gösteren kitabının adını da bu bakımdan tanık tutar: Duchamp’tan Sonra Kant. Yani, Duchamp, Kant’ın aşkınsallık ve sezgisellik kavramlarıyla kurduğu güzellik piramidini yıkmıştır.
Bana kalırsa bahsettiğim yıkımın yarattığı boşluk nesneyi de ortadan kaldırmıştır. Sanat tarihinin öncelikli kavramı mimesis, kelimesi kelimesine taklit, yok olunca nesne sanat yapıtından dışlanmıştır. Sanat yapıtı nesneleşmiştir veya nesne sanat yapıtı olmuştur. Bu büyük boşluğu dolduran unsur düşüncedir. Biraz daha zorlayarak söylersek öznedir. Yapıtın öznesi ya kendisidir, sanat yapıtı kendisi üstüne düşünür, ne olduğunu sorgular, II. Dünya Savaşı sonrasında Amerikan resminde kendisini gösteren Renk Alanı Resmi (Color-Field Painting) bu bakımdan çok önemli katkılar sunmuştur ya da sanat yapıtı onu yaratanın temel sorunsallarıyla ilgili olacaktır. Bu planda da değindiğim Yapısalcılık-Sonrası düşünce tayin edicidir: sanat yapıtı sistemdışını irdelerken kendisi de sistemdışı olmak zorundadır.
Dışa dönen, açılan
Ele aldığım konu 2000’den sonra hayatımıza büsbütün yerleşen kimlik, bellek, aidiyet, mekân politikaları ve sanat yapıtının ya da sanat üreten kişinin onlardan etkilenmesi değil. Bir direniş veya seçenek alanı olarak politikanın bu kavramlar etrafında yapılması da değil. Ben sanat yapıtının doğrudan politikayı üreten bir alana nasıl ve neden dönüştüğünü bulmaya çalışıyorum ve sanırım ortaya koyduğum nedenler konuyu temellendirmeye yetiyor.
Gene de bir nebze daha açmam gerekirse şunu söyleyeyim, sanat yapıtı bugün formla ilgili sorunlarını tüketmiştir. Bu çok büyük bir olanaktır. Bundan sonra da karşımıza çıkan bir yapıtla birlikte geriye (daha doğrusu ileriye) dönüp resmin ne olduğunu sorabiliriz. Benzeri durumlar başka sanatsal üretim platformları için de geçerli olabilir. Ama sanat yapıtını Lessing sonrası eleştiri ve muhakemede ayakta tutan iki unsur, güzel ve sanat yapıtının varlıksal, varlıkbilimsel (ontolojik) form ögeleri artık daha fazla kısıtlayıcı birer eleman değildir. Tekrar edeyim bu esoterik problemlere yeniden dönmek için bir engel yok ama sanat yapıtı dışa dönen, açılan bir anlayışla devam ediyor.
Böylesi bir yargıda bulunduğumuz zaman da cevaplamamız gereken başka sorular ortaya çıkar. Onların en ciddisi şudur: Sanat yapıtı belli bir düşüncenin form bulmuş halidir. Gündelik ve nesneleri anlamlandıran dille örülü dünyamızda gerçekleşemeyecek tahayyüller sanat yapıtında gerçekleşiyorsa ve sanat yapıtı bu nedenle Rönesans’tan bu yana bilimsel bilginin sonradan erişip gerçekleştirdiği keşifleri önceden başarmış, sağlamışsa, bu durum sanat yapıtını düşüncenin form kazanmış haline taşıyorsa formun ortadan kalktığı bir dönemde sanat yapıtı ne ifade edecek?
Felsefe açısından çok ciddi bir sorudur bu ve bizi gene başladığımız noktaya getirir: Sanat yapıtının sanatsal ontolojisi yani varlığı aşılamaz. Doğrudur, düşünce bile sanat yapıtı olabilir, ben yapıtımı şu anda oturduğum köşemde sadece düşünerek üretiyor olabilirim. Hatta hiçbir şekilde kaydedilmeyen bir performans da sanat yapıtı olabilir, sonra da kaybolur gider. Bu sanat yapıtının kaybolduğu anlamına gelmez. Sanat yapıtının form değişikliğine tekabül eder. Kısacası, sanat yapıtı daima oradadır ve bir formdur. Soyut ve salt düşünce de olsa sanat yapıtı bir formdur. Düşünceyle ilişkisi başka bir meseledir.
Beylik cevapları biliyoruz; eleştirmen yapıtı yeniden üretir. Doğrudur. Bu işleviyle haddinden fazla maruf eleştirmenleri de biliyoruz.
Eleştirmen ne yapar,işlevi nedir?
Bu noktada devreye yeni bir ‘eleman’ girer: eleştirmen.
Hiç öyle yabana atılacak bir konu değildir eleştirmenlik. Yukarıda da andığım Osborne, mesela, bu konu üstünde uzun uzadıya durur. Bugünkü dünyada eleştirmen ne yapar, işlevi nedir?
Beylik cevapları biliyoruz; eleştirmen yapıtı yeniden üretir. Doğrudur. Bu işleviyle haddinden fazla maruf eleştirmenleri de biliyoruz. Clement Greenberg, Harold Rosenberg onlardan sadece ikisi. Ama sonradan benim de öğrencisi olduğum, Amerika’da yayımlanan October dergisinde kümelenen Rosalind Krauss, Hal Foster, Yves-Alain Bois, Benjamin Buchloh veya Critical Inquiry dergileri ya da artık eski canlılığı pek kalmamış Third Text ve Rasheed Araeen, Greenberg ve Rosenber türü eleştiri yapmadılar. Osborne da yapmadı. Ama eleştirel söylem bağlamına yerleşen koca koca kitaplar yayımladılar.
Andığım eleştirmenlerin çabası öncekilerden çok mu farklıydı sorusunun cevabı doğrusu büyük bir evet değildir. Greenberg’in yaşadığı dünya ve içinde olduğu çevre farklıydı. Sol hareketin öne çıktığı bir dönemde Greenberg, Troçkist-Marksist bir perspektif geliştirmişti. Haftalık dergilerde yazıyordu. Akademiyle ilişkisi sınırlıydı. Ama sanat dünyasının nabzını tutuyordu. Popüler bir dille baktığı yapıtlara kuramsal bir derinlik içinde yaklaşıyordu. Aynı nitelikler Rosenberg için de geçerliydi.
Benim kuşağımın eleştirmenleri ise bu anlayışın dışındaydılar. Zamanın ve şartların gelişimine koşut olarak kuramdan yapıta gidiyorlardı. Birçok yapıta bu yaklaşımlarıyla büyük boyutlar kazandırdılar. Gene de ‘ekol’ kurmak gibi bir işe ve sonuca ne kalkıştılar ne de ulaştılar. Buna mukabil sanatsal zihnin dönüşümüne ve daha da önemlisi genişlemesine katkıda bulundular. Yapısalcılık-sonrası felsefenin sanat düşüncesini ve üretimini tayin etmesinde ön aldılar.
Çağdaş/Güncel sanatın eleştirel düzlemi bu mu olmalıdır? Gene Osborne’a bakarsak güncel sanat kavramı daha baştan yücelten ve ayrıştıran bir kavram. Ayrıca eleştirel söylem yazara göre güncel sanatın semantik tarihi üstünde düşünmek zorunda. Bunu bir yana bırakalım, Osborne, sanat eleştirisinin, çoğulcu ve tartışmalı bu alanın sanat yapıtıyla ilişkisinin henüz çözülmemiş olduğunu belirtir. Dolayısıyla görselliğin kendisine özgü dinamiklerine yönelen bir söylemin bir tür ‘proto-disiplin’ oluşturduğunu, bunun da o kadar dışlanan ve eleştirilen modernist formalizmle koşutluklar kurduğunu söyler.
Hatta Deleuze ve son zamanlarda hayli moda olan Rancier estetiklerinin sanat yapıtını siyasetle buluşturan özelliklerine değindikten sonra, eleştirel yazımın sorunları olduğunu ve o sorunların çözüm beklediğini vurgular. Üstüne basa basa da sanat eleştirisinin çağdaş sanat bağlamında eleştirel-kuramsal açıdan inandırıcılık kazanamadığını dile getirir.
Son noktası da öldürücüdür: kuramsal felsefi öncüller bugün çağdaş sanat hakkında estetik, yargı, doğa, öznellik bağlamındaki sorulara yanıt vermeyi engellemekte, hatta bizatihi kuramsal yaklaşımlar da geçmişle uğraşmaktan kendi getirdikleri yargıyı irdeleyecek bir boyuta erişememektedir. Kısacası Osborne bütün kapasitesiyle yüklenir ve bugünkü felsefenin çağdaş sanatın çağdaşlığını karşılamadığını iddia eder.
Bu kadar acımasız veya sert yahut katı bir yargının doğru olmadığı açık. Çağdaş sanatı çağdaş felsefeden ayırmak olanaksızdır.
Sonuç olarak sanat
Bütün bunları bir araya toplarsak birkaç sonuç kendiliğinden doğuyor.
Birincisi, felsefe ve kuram, ne yaparsak yapalım, bugünkü sanatın varlık durumuyla ilgili bir ‘sonuç’. Sonuç! Buraya kişisel veya öznel bir tercihle gelmedi kimse. Zaman, koşullar ve dinamikler sanatı bu noktaya taşıdı. O dinamiklerin oluşturduğu bir sonuçtan bahsediyoruz –kısacası. Gerçeklik ortadayken onun dışında bir olgu aranmaz. Gerçekliğin ötelenmesi için çalışılır. Bu da bilgi felsefesine ilişkin bir problemdir. Ama kuramsal çıkış noktaları, politik önermeler gücünü Duchamp-sonrası bir sanattan dahi alsa ‘yeterli’ değil. Bir yapıt ancak kendi formuyla gerçekliğine, varlığına erişir. Tekrar edeyim: sanat yapıtı kendisini oluşturan düşüncenin formel halidir. Bu formalist bir sanatı aramak anlamına gelmez. Sanatın aşamayacağı ufkun form olduğunu söylemektir.
İkincisi, form estetiğin dışında değildir. Tersine: Antoine de Rivarol’ün bir sözünü dönüştürerek yeniden üretelim. Rivarol, ‘biçim hiçbir şeydir ama hiçbir şey biçimsiz olamaz’ demişti. Bunu yeni eleştirel söylemin şiarlarından biri olarak şu şekilde kaydetmekte sakınca yok: estetik hiçbir şeydir ama hiçbir form estetik dışı olamaz. Bu, gösterdik, estetik-olmayan sanat için de geçerlidir. Ama neredeyse ‘otantik’ bir estetikten söz ediyoruz. Estetiğin ayrıca bir eleman olarak kurgulanıp yapıta eklenmesi çağdaş sanatın önceliği sayılmasa da form yapıtın kendindeki arayışıyla ne zaman bütünleşse estetik bir sunum öne gelecektir.
Deleuze ve Guattari’nin getirdiği yorumlar güncel sanatın arayışını temellendirmiştir.
Daha da özü: Zorunlu bir estetik arayışın sonu hiç kuşkusuz ‘kiç’le bitecektir. Ama kendiliğinden estetiğin de güncel sanattan dışlanması gibi bir zorunluluk yok. Unutulması gereken, bastırılacak bir ‘günah’ veya ahlaksızlık değildir estetik. Zevk almak da ayıp değildir. Tersine arzunun bugünkü politik bilinçte ne türden bir rol oynadığını 1968 sonrasından bu yana biliyoruz. Arzunun tekil bir olgu iken özgür bırakılmasının istendiği bir dünyada ve bilinçte sanat yapıtının estetiği planında ve zevk bağlamında bastırılmasının istenmesi aklın alacağı bir şey değil.
Nihayet çağdaş sanatın kendi kendisiyle savaşına son vermek gibi bir maksadı yok kimsenin. Tersine, her şey bu bitmeyecek, sonsuz sarmallı savaşa bağlı. Taraf tutmak da serbest bu savaşta. Kuramın yapıtı yenmesinden niye kaygı duyalım? Ama eleştirmen yapıtı kurama feda ediyorsa bu onun sorunudur, kuramla yapıt arasındaki zıtlaşmanın değil. Üstelik bir yetersizlik sorunudur. Eleştirmen sanatçı değildir ama sanatsal planı tayin eden bir kapasitesi daima mevcuttur. Bu da sezgiyle beslenen bir damardan sızar. Önemli olan o damarın kireçlenmemesidir.
Bugüne kadar okuttuğum, mezun olan ve şimdi müze yöneticiliğinden küratörlüğe, galeri yöneticiliğinden sanatçılığa kadar bu dünyanın içinde rol oynayan çok sayıda başarılı insanın hiçbiri eleştirmen olmadı. Küratörlük o alanı kapadı denirse bu başka bir yazının konusudur ve yanlıştır. Gene de dileyenler Akbank Sanat’ta sekiz hafta süreyle devam eden, şimdi Youtube’da yer alan ‘küratörlük pratikleri’ başlıklı seminerlerime bakabilir. Eleştirmen küratörün de üstünde bir yerdedir. Olympos’ta oturmaz ama dağdan indiğinde Altın Buzağı’ya tapınmaya başlayanları görür.
Hayır, eleştirmenlik küratörlük değildir ve güncel sanatın geleceği eleştirmenlerin ellerindedir.
